C’ERA UNA VOLTA IN ITALIA

Vuonna 1968 Italiassa valmistui ”taiteellisesti korkeatasoisten” B-elokuvien klassikko, C’era una volta in America – suomeksi tunnettu nimellä Huuliharppukostaja. Elokuvaa käsikirjoitti Sergio Leonen lisäksi trash-ohjaaja Dario Argento – ja Bernardo Bertolucci, joka sittemmin, 1970-luvulla, loi kansainvälisen maineensa ohjaajana. Bertolucci tunsi Pasolinin jo lapsuudestaan, sillä nuori runoilija Pasolini tunsi Bertoluccin isän (Attilio oli runoilija ja elokuvakriitikko).

Kun katson Philo Bergsteinin Pasolinista tekemää Whoever Says The Truth Shall Die -dokumenttia (1981), ja sattumalta samana iltana Huuliharppukostajaa, tulen yhtäkkiä tietoiseksi italowesternin, Bertoluccin, amerikkalaistumisen ja Pasolinin noidankehästä.

Juuri italowesterniin kulminoituu yksi Italian kulttuurikriiseistä – joihin Pasolini otti verisesti kantaa.

Pasolini tuli porvariston piiristä ja ihannoi köyhälistöä idealistisesti. Leone ja elokuvasäveltäjä Ennio Morricone kasvoivat puolestaan juuri siinä Rooman siihen aikaan köyhässä Trasteveressa, johon Pasolini sijoitti elämänjanoiset kuvauksensa (porvariston pojan köyhyysfantasiat). Leone ja Morricone kävivät samassa amerikkalaista viihdettä levittävässä elokuvateatterissa katsomassa elokuvia – joita Pasolini, bolognalaisena opiskelijana, sittemmin roomalaisena intellektuellina pummina analysoi sivilisaation rappion airueina, samalla kun hän vastusti pyrkimystä yhtenäistää italialaista kulttuuria puolustusasemiin ylikansallista massaviihdettä vastaan. Uusi yhtenäistäminen ei saanut olla ase vanhaa yhtenäistämistä vastaan.

Pasolinin strategiana ei ollut voittaa muutama erä siellä sun täällä, vaan tuottaa ehdoton totuuden ääni – totuus kaikista ryhmittymistä katsoen epäortodoksisesta positiosta käsin. Tämän totuuden tähden sittemmin punaisiksi prikaateiksi kääntyneet marxilaiset intellektuellit pahoinpitelivät hänet henkihieveriin Venetsiassa, tämän totuudentavoittelun tähden hänen elokuviensa ensi-illoissa häiriköivät eri poliittiset ääriryhmät kukin vuorollaan ja tämän totuudentavoittelun tähden, tavalla tai toisella, Pasolin murhattiin Ostiassa.

Alberto Moravia sanoo Bergsteinin dokumentissa hyvin, että hän ei osannut vastustaa massahedonismia, ehkei oikein huolestuakaan siitä, mutta Pier Paolo osasi. Pasolini ymmärsi jo varhain mihin ollaan menossa. Kuten Umberto Eco on useassa otteessa tuonut esille, Amerikka oli Italian ulkomaat koko fasismin ajan, sillä sieltä tuli propagandaa. Ei ihme, että juuri Italiassa ryhdyttiin tekemään Dylan Dog ja Tex Willer -sarjakuvia, sittemmin Westernejä. Tämä, yhdessä Italian television jo varhain tunnetun huonon, halvan laadun kanssa, loivat sitä kaikupohjaa josta Pasolinin yhteiskuntakritiikki ammensi.

Eikä ihme, että Bertoluccin kanssa sukset menivät ristiin. Bertoluccin fasismia (Pasolinin mielestä) populistisesti käsittelevän 1900 -elokuvan (Novecento, 1976) kuvaukset tapahtuivat samaan aikaan kun Pasolini teki viimeistä, ehdotonta elokuvaansa Salò (1975). Pasolini haastoi Bertoluccin elokuvaryhmän jalkapallo-otteluun, jonka voitosta hän taisteli verisesti. Pasolini sanoi aina, ettei fasismi ollut kyennyt tuhoamaan paikallista kulttuuria, mutta amerikkalaistuminen ja massakulttuuri kyllä. Miten valheelliselta tästä näkökulmasta mahtoikaan näyttää kortensa kaupallisen joukkohedonismin kekoon kantaneen Bertoluccin työ fasismin kriitikkona. Tämä oli sitäkin ilmeisempää kuin italialainen elokuva, joka oli jo 1960-luvulla, mm. italowesternien kautta, lähtenyt amerikkalaistumisen tielle, joutui 1970-luvulla yhä vahvemmin ulkomaisen pääoman varaan (Bertoluccilta oli juuri vuonna 1973 valmistunut hänen kansainvälinen läpimurtoelokuvansa Viimeinen tango Pariisissa).

Pasolini oli tietysti fanaatikko. Toisin kuin myöhempinä vuosinaan, jolloin hän etsi uusia polkuja elokuvaan, hän teki nuorena kompromisseja taide-elokuvan itsestäänselvien ja stereotyyppisten ilmaisukeinojen (neorealismin myöhäiset vuodet) suuntaan, jota ei tältä kritiikiltä pelasta sen italowesterneihin nähden astetta syvempi ja elämänmakuisempi sisältö. Ei Pasolinikaan onnistunut kuin Elämän trilogiassaan todella ylittämään sekä taide- että viihde-elokuvan formalistiset ja ehdollistuneet voimakentät. Täydellisesti oman kuluttamisensa, hedonistisen käytön mahdollisuutta vastaan taistelevan Salòn merkitys on tietysti sekin vain avantgardistisen ajattelun sisällä, ei sivilisaation pelastamisen ja elähdyttämisen viitekehyksessä.

MR