VAPAUS, SEKSUAALISUUS, PROLETARIAATTI JA KUOLEMA

Frank Zappan hippi-irvailussa ”nuorison” ääni raikaa kuorona: ”we wanna be free, free as the wind”. Persoonattomat lapsiprofeetat laulavat valmiiksi paketoidusta vapaudesta, irvikuvasta siitä, miten kivuliasta vapauden hakeminen ja saaminen on, ja mihin arvaamattomuuksiin, haasteisiin ja riskeihin oikea irtiotto vie. Amerikanitalialaisen Zappan työ oli aina hänen kuolemaansa saakka uusien tekemisen ja merkityksellistämisen polkujen raivaamista. Paikoin hänen perintönsä on edelleenkin lian huumorin ja musiikillisen analyysin alla.
Kuten loppuaikojen elokuvaohjaaja-Pasolini, Zappakaan ei tehnyt taiteestaan taiteen näköistä ja hänen työhulluutensa oli itsedestruktiivista. Hänen tuotantonsa koostui groteskista huumorista, läpivalaistuista kliseistä ja soittajien virtuositeetista. Zappa raivasi omia polkujaan loppuun asti, sellaisillekin rämeille, joista oli aiemmin osattu vain uneksia. Muusikot muistelevat yhä Zappan henkeäsalpaavista soittajista koostunutta yhtyettä, muu yleisö vitsejä ja kaupallisia menestyksiä, kuten Zappan latteimpiin saavutuksiin kuuluvaa Bobby Brownia. Sitä ei muisteta miten John Lennon ja Yoko Ono seisoivat Mothersien kanssa lavalla huutamassa performatiivisesti. Harva on myöskään ymmärtänyt ironiaa, mikä piilee siinä, että hierarkkisesti alemman kevyen musiikin (jota pidetään myös soittotaidollisesti kehnompana) edustajaksi luokiteltu Zappa pettyi sävellettyään teoksen sinfoniaorkesterille. Mikään orkesteri maailmassa ei sitä olisi kyennyt soittamaan, sillä Zappa, joka oli tottunut säveltämään täydellisesti soittimensa hallitseville muusikoille, oli unohtanut, että klassinen musiikki on rivisoittajien yhteispeliä muutaman, jos yhdenkään virtuoosin kanssa.
Zappan toiminta oli omalakisesti kaikkien luokitusten, instituutioiden ja odotusten tuolla puolen, jatkuvassa liikkeessä kohti musiikkia ja kulttuurikritiikkiä itseään. Hänen psykedeelisesti sävyttynyt yhteiskuntakritiikkinsäkin on jäänyt analysoimatta. Yhteiskunnallisille ajattelijoille se on liian anti-rationaalista, taideväelle vaikeaselkoista verrattuna keskimääräisen nykytaiteilijan helposti ymmärrettäviin allegorioihin, ja musiikilliselle tai Zappan show-akteista nauttineelle yleisölle se on yksinkertaisesti epäkiinnostavaa.
Pasolinille, jonka intellektuaalinen anti oli vielä paljon Zappaa mittavampaa, on monin tavoin käynyt kuin Zappalle. Tehdessään tahallisesti rikkinäistä jälkeä professionalismia kohtaan tuntemansa vastenmielisyyden takia, ja ennen kaikkea ohjatessaan emansipatorisesti idealisoidun kansanomaisesti lähinnä ”groteskin” luokitukseen tipahtaneen Elämän trilogiansa, Pasolinikin jätti kritiikin avaimet heille, joille taiteen pitää aina näyttää taiteelta, ja joiden mielestä taiteen pitää aina turvallisen selkeästi kommentoida maailmaa. (Muistettava on sekin, että emansipatorinen taide on aina marginaalissa teknisen, maailman tilasta valittavan, tietoisuuttaan alleviivaavan ja luokiteltavissa olevan rinnalla.)
Myös Pasolini pilkkasi hippejä. Teoreman, romaanin ja / tai elokuvan, voisi toki nähdä myös hippielokuvana – jossa vapaa seksi toimii dynamiitin tavoin pikkuporvarillisessa kulttuurissa (näin sen haluaa nähdä mm. Christian Braad Thomsen, vaikka ei näkemystään suoraan sidokaan hippeihin). Teorema on kuitenkin tarina halusta, pyyteettömästä rakkaudesta ja elämänjanolle antautumisesta, ja sen vaikeasta (joillekin tuhoon vievästä) hallittavuudesta, tavalla, joka pakenee kaikkia ryhmäkurin (vasemmisto, hipit, feministiset yhteisöt) muotoja. Teoremassa muukalainen saapuu perheeseen ja rakastelee kaikkien kanssa. Perhe, joka on ollut pelkkä kulissi ja psyko-fyysisesti substanssiton rakenne, kuin hyllykkö jossa sen jäsenet ovat seisseet siististi rivissä, hajoaa.
Puheissaan Pasolinin näkemys hippiliikkeistä näyttää jossakin määrin marxilais-freudilaiselta. Sellaiseksi hän itsekin ajatteluaan paikoin nimitti, vaikka onkin huomautettava, että kaikessa siinä mihin Pasolini ehkäpä heikkona hetkinään halusi sitoutua – usein hänet ajettiin pois näistä yhteisöistä, kuten esimerkiksi kommunistisesta puolueesta – hän oli aina kerettiläinen, sanan kaikin tavoin (ryhmän yhtenäisyys, kerettiläisen yksilön oma turvallisuus) vaarallisessa merkityksessä.
Joka tapauksessa Pasolini ymmärsi jo varhain sen minkä Lawrence Grossberg myöhemmin pani sanoiksi kulttuurintutkimuksen piirissä: 1960-luvun vallankumous tapahtui imaginäärisellä ja kokemuksellisella tasolla. Grossberg on huomauttanut, että juuri 1960-luvun sukupolvi loi entistäkin kapitalistisemman Amerikan päästyään valtaan. Pasolini analysoi hippejä rohkeasti jo liikkeen valtaapitävinä aikoina, huomauttaen siitä, että liikkeen piirissä ei todellisesti kaadettu yhteiskuntaa ja sen järjestystä, kunhan ravisteltiin sitä. Yhteiskunta oli nousevalle sukupolvelle niin läpinäkyvä, että sen rakenteisiin astuminen tuntui vaikealta sen hahmottavista nuorista. Myös vallan taakan vastaanottamisesta tuli vaikeata valkoiselle porvarilliselle nuorisolle. Yhtälö ratkaistiin kokemuksellisesti tyydyttävällä kapinalla. Näin ristiriidan tuntu kokemuksen ja yhteiskuntarakenteen välillä saatiin hälvenemään, ja sittemmin yhteiskunta on tullut näitä vaikeita tunteita vastaan. Nyt tiedämme ja tiedostamme enemmän kuin 1960-luvulla olisi ikinä uskallettu toivoakaan, mutta tietoisuus ei vie meitä muutokseen, vaan yhä kompleksisempaan kokemukseen omasta voimattomuudestamme, etuoikeutetusta asemastamme ja vallan käytöstämme. (Me viittaa tässä perinteen mukaisesti länsimaalaisiin, joihin suomalaisetkin Pasolinin aikaan toki osittain kuuluivat, vaikka olimmekin neljäsosan verran rautaesiripun takana modernisoitunut valtio, jonka pääkieli on ei-indoeurooppalaista perua.) Italian ja Yhdysvaltojen 1960-luvun sukupolvi jäi yksin oman kokemuksensa kanssa, ja sen oli löydettävä purkautumisteitä. Hetken utooppinen purkaus San Fransiscossa valtasi kuitenkin maailman ideologis-esteettisenä tuoteperheenä, siinä missä sen ovat myöhemmin vallanneet punk, suurten joukkojen globalisaation vastustus tai vaikkapa kasvissyönti.
Pasolini tokaisi, että porvareiden lapset kapinoivat voidakseen hyvällä omallatunnolla ottaa vastaan isiensä vallan ja mammonan. Tämä herätti paljon ärtymystä. Mutta Pasolini ei metsästänyt suurten joukkojen, ideologisten iskujoukkojen (kommunistit, hipit, feministit) hyväksyntää. Hän liittyi myöhemmin italialaiseen radikaalipuolueeseen, joka ajoi seksuaalista vapautumista, ja jonka kautta myös Cicciolina sittemmin pääsi mukaan politiikkaan. Nuorison ”vallankumouksessa” hän oli poliisin puolella kapinaa vastaan, ja vetosi siihen, että eteläitalialaiset köyhät työläismiehet (poliisit) joutuivat tässä porvariston lasten (opiskelijat) hyökkäysten kohteeksi – mikä tietysti ainakin jossakin määrin oli myös totta. Hipit ja opiskelijaliikehdintä olivat vain uusia konformismin muotoja, joissa toleranssi ja emansipatorinen kehitysusko tuotteistuivat ja muuttuivat kyynisiksi. Kuten Pasolinin pitkäaikainen ystävä, kirjailija Alberto Moravia on muistuttanut Pasolinin kuoleman jälkeen: Pasolini uskoi omasta puolestaan vilpittömästi kaupallisen ja kasvatuksellisen konformismin ulottumattomiin jääneen proletariaatin kykyyn pelastaa maailma tuoreella, ei-korruptoituneella ja omaperäisellä ajattelullaan ja tavallaan tuntea, haluta. Ajatus on monien mielestä häiritsevä, mutta ainakin se on non-konformistinen – ja kulttuurifilosofisesti poikkeava, keskimääräiseen ajatteluun nähden jopa pervo. Yleensähän vapauden on nähty kasvavan valistuksesta, jos ei muuta niin tietoisesta siitä poikkeamisesta ja sen tietoisesta kritisoimisesta, mutta Pasolini muistutti meitä jostakin muusta: valistus ei ole ottanut kaikkia kansanryhmiä haltuunsa, eikä suurin huoli ole aina se, miten kaikki saadaan mukaan, vaan miten potentiaalit, jotka ovat jääneet sen ulkopuolelle, voitaisiin saada käyttöömme.
Omassa seksuaalisuudessaan Pasolini oli äärimmäisin esimerkki ihmisestä, joka oli hyväksynyt kaikkiin seksuaalisiin kohtaamisiin kuuluvan riskin, ja antanut sille eläimellisen paljon tilaa – moni eläinhän on valmis kuolemaan aktinsa vuoksi, jopa kumppaninsa ”kädestä” toimituksen jälkeen. Työtoverit muistelevat poimineensa hänet useita kertoja kadulta veripäissään, hänen juostuaan riskeeraamassa henkensä saadakseen maistaa hellyydestä idealisoimiensa seksuaalisesti valistuksen ulottumattomissa olevien nuorten miessubjektien kanssa. Camille Paglia on puhuessaan deittiraiskauksista – näitä Amerikan skandaaleja! – siitä, että vain heterot näyttävät täysin päässeen unohtamaan, että kaikki seksuaaliset kohtaamiset ovat jonkinlaisia riskejä, ei yksin SM-piireissä, vaan muutenkin. Seksuaalisilla vähemmistöillä, jotka riskeeraavat paljon itseilmaisunsa (transvestiitit), aktipaikkojensa valinnan (miestenvessat) ja selkeämmin tiedostetun, artikuloidun ja paikoin riskialttiisti vapautetun vallan ja kivun tutkimisen kautta, tämä on aina itsestään selvää. Pasolini teki siitäkin itselleen vapautta. Vapaus ajatella, vapaus haluta, vapaus luoda – ei sitä ole olemassakaan valmiissa territorioissa, ja juuri niiden ulkopuolelle Pasolini muiden ”suurten” ihmisyyden tutkimusmatkailijoiden (Heidegger, de Beauvoir, Mishima) kanssa piilotti aarteitaan, joita monet ovat niiden valosta sokaistuneena ottaneet vastaan uusien territorioiden rakennusohjeina, tai kutsuna palvoa eksegeettisesti itse pioneereja.
Pasolinin eksegeettinen palvonta on ollut mitä vähäisintä. Ja hänen tarinansa päättyy kuolemaan, vapauteen kuolla. Juha-Pekka Hotinen kirjoitti taannoin teatterikirjoituksessaan kauniisti riskistä, joka liittyy kaikkeen todella kokeelliseen taiteeseen, siitä miten juuri kokeellinen on vaarassa epäonnistua. Koe on varman päälle pelattua useammin mahalasku. Sama pätee, joskin fataalimmin seurauksin, emansipatoriseen elämään. Ei kyse ole vain siitä, että ihminen saisi tilaa haluamalleen elämäntavalleen, saatikka siitä että vähemmistöille suunnattaisiin enemmän mainoksia, tilaa valtamediassa tai vapautta reprodusoida aktejaan ja puhua niistä. Viime kädessä Pasolinin seksuaalinen seikkailunhalu oli sitä paitsi kaikkea muuta kuin meidän nykypäivän loputtomaan julkituomiseen perustuva emansipatorinen ideaalimme. Pasolini ei olisi käynyt julkisen palvelun bordelleissa, eikä hän olisi vastaanottanut yhteiskunnan tarjoamia tapoja olla suhteissa. Pasolini otti omansa irtiottona, poikkeamana, ei kiellettynä hedelmänä (siihen ei ainakaan minun Pasolini ryhtynyt), vaan hedelmänä jota metafysiikka ei ollut geneettisesti päässyt muuntelemaan – poikkiteloin pakolliseen, kahlitsevaan nähden, väkevälle maistuvana erona, rakenteiden tuolle puolen, hämärään, pimeään ja liian kirkkaaseen valoon kurkottavana. On sama miten avoimeksi yhteiskunta muuttuu, avoimen lähde on aina sen ulkopuolella. Ja osa ikuista paluuta sen äärelle on asioiden vaaliminen kaapissa, pimeillä kaduilla ja luolissa. Tätä on myös oman seksuaalisen aarteeni hellimisen tapa tässä loputtomien julkipuheiden ja representaatioiden nykykulttuurissa. Ei kieli, eivätkä instituutiot tai representaation tavat, vaikka ne kuinka tulisivat vastaan, kykene pitämään avoimena salaisuutta, virtaavaa tai polttavaa.
Kuolla erällä, saappaat jalassa tai hukkua vihreään valtamereen – ne ovat poikkeamia laitostumisen tiellä. Se joka haluaa maistuvaa elämää, voi haluta myös symbolisesti väkevän kuoleman – edellyttäen että hän on hyväksynyt kuoleman olemassaolon. Verisestä syntymästämme matkaamme kohti vanhustenhoidon viimeisiä lihatiskejä, ja makaamme viimeiset vuotemme muovikelmun alla odottamassa, vaikka olisi olemassa vaihtoehto vain kuolla. Pasolini muistutti meille että toisinkin voi tehdä. Pakko ei ole, mutta voi, eikä sen tarvitse näyttäytyä traagisena, ainakaan traagillisempana kuin kuihtumista laitossänkyyn.
Kyse oli myös totuudentavoittelun puhtaudesta. Pasolini kritisoi kaikkia joita hän halusi, ei kaikkia niitä joita hänen olisi pitänyt kritisoida tullakseen hyväksytyksi intellektuaaliseksi ikoniksi. Osansa saivat mafia – viimeiset kaksi vuosikymmentä ovat oikeudenkäynteineen ja paljastuksineen osoittaneet, että Punaiset prikaatit olivat kyynisyydessäänkin melko asiallisia Italian yhteiskunnan korruptiota koskevassa analyysissaan –, fasistit (saksalaisten piti nöyrtyä sodan jälkeen, Italian fasismin olemme antaneet kukoistaa ja se on edelleen vahva poliittinen vaikuttaja), kulttuuriarvoiltaan (meikäläiseen tapaan) konservatiivinen vasemmisto, (kaikkialla yhtä arvotyhjiössä elävä) oikeisto – sanalla sanoen kaikki, joiden kädet olivat päässeet likaantumaan.
Theodor Adornolle puhtaus oli sarjallisessa musiikissa, Clement Greenbergillä abstraktissa ekspressionismissa, monelle muulle taiteen autonomiassa, mutta Pasolinin näkemyksessä taiteen ja kulttuurin kuolemasta puhtaan paikan sai proletariaatti, jonka kuvauksesta tuli paradoksaalisesti niin avantgardistista, ettei se ole avautunut taiteessa, teoriassa eikä liiemmin proletariaatin yhä tasapäistetymmin muuhun yhteiskuntaan liitetyssä kulttuurissakaan. Valistuksen ulkopuolinen, pimennossa oleva – siinä tämän omalakisen utopian lähde. Viimeisestä kohtaamisesta porvarillisesta taustasta ponnistavalle Pasolinille varmasti loppujen lopuksi etäisen, idealisoidun kanssa, tuli vieläpä kuoleman matka. Se alkoi Ostian rannoilta, yhtä lähellä Mussolinin rakennuttamia futuristisia slummeja kuin myös kaiken paketoivaa turistiteollisuutta. Ruumiin kuolema yhtyi vihdoinkin ymmärretyksi tulemisen puutteeseen.

MR

AMERIKKALAISTUMISESTA - JA MUISTA TASAPÄISTYMISEN MUODOISTA

Vuonna 2002 filosofi Ernie Lepore haastatteli Umberto Ecoa Rutgersin yliopiston sisäisen tv-aseman lähetyksessä. Eco äityi purkamaan amerikkalaistumisen myönteistä tunnelatausta italialaisessa kulttuurissa. Sodanaikainen Italia, jossa Eco kasvoi, oli Mussolinin eristämä. Fasistit pyrkivät väkisin laajentamaan omia kyliään, kaupunkejaan ja kaupunginosiaan lapsenomaisesti rakastavien italialaisten paikallisfetisismiä koskemaan koko keinotekoisesti yhdistettyä kansallisvaltiota. Ulkoapäin satoi vain amerikkalaista propagandaa. Kun muuri murtui saapui ylikansallinen viihde. Haastattelussa Eco sanoo, että hänelle amerikkalaiseen massakulttuuriin liittyy vielä tänä päivänäkin vapauden tunne. Italiassa ei ikinä olekaan vastustettu amerikkalaista kulttuuria samassa mitassa kuin muissa mannereurooppalaisissa kulttuurivaltioissa (Ranska etunenässä).
Amerikkalaistumisella ajatellaan Yhdysvaltojen kulttuurin levi(tt)ämistä muualle maailmaan, mutta tosiasiassa amerikkalaistuminen on käytännössä myös Yhdysvaltojen sisäinen ilmiö. Akateemisesti koulutettu juutalaisperhe käy uskonnollisen juhla-aterian kimppuun, Los Angelesin Comptonissa miehensä vankilatuomion takia yksinhuoltajaksi jäänyt lukutaidoton siivooja auttaa poikaansa läksyjen tekemisessä ja valkoinen, protestanttinen, omasta etnisyydestään valtakulttuurin sokaisevan vaikutuksen takia tietämättömäksi jäänyt pariskunta rakastelee – saman tv-sarjan saippuaisen tunnusmelodian tahtiin. Näillä ryhmillä on kulttuuriteollisuutensa ja kuluttamisen tapansa yhden ison kulttuuriteollisuuden marginaalissa, mutta meille kuten heillekin kanavoidaan aina myös amerikkalaista valtakulttuuria.
Pier Paolo Pasolini näki amerikkalaistumisen kulttuurin tasapäistämisenä, sen tekemisenä yhdentekeväksi, ei minkälaiseksi vaan haluamme, vaan joksikin joka ei meitä kosketa. Pasolini sanoi, että amerikkalaistuminen, laajemminkin kulttuuriteollistuminen, tasapäisti Italiaa paljon tehokkaammin kuin fasistien harjoittama tarkoituksellinen tasapäistäminen. Eittämättä näin on käynyt kaikkialla, ellei mukaan lasketa suljettuja diktatuureja (Pohjois-Korea).
Pasolini ei tästä huolimatta ollut tyypillinen intellektuelli. Tyypillinen eurooppalainen intellektuelli vastustaa kaikkea missä on kaupallisuuden leima, kaikkea sitä mikä on amerikkalaista, ja kaikkea sitä mihin on olemassa valmis intellektuelli-kulttuurin tuoteselostus, joka sanoo: ”tämä [McDonalds, USA, rahaa tuottava jne.] on pahasta”.
Pasolini pohti tasapäistymistä, vastusti sitä, ja etsi sille vaihtoehtoja, kultivoiden murtumia, josta omalakinen voisi kasvaa. Hän näki tasapäistymistä kaikkialla. Amerikkalaistuminen ja viihteellistyminen ei yksin tee meistä samoihin ”lääkkeisiin” ja ”kasvunesteisiin” kasvatettuja, totutettuja ja sopeutettuja subjekteja.
Amerikkalaistumisen voi nähdä metaforana laajemmalle prosessille, josta halutaan yleensä puhua myönteisessä hengessä valistuksen, modernisoitumisen ja demokratisoitumisen termein.
Kun Pasolini oli vakiinnuttanut paikkansa elokuvataiteen maailmassa, hän havaitsi, että häneltä odotettiin taide-elokuvan näköistä elokuvaa. Kokeilevaa, kaikkialla melko samanlaista teollisesti tuotetun viihteen ja pikkuporvarillisen kulttuurin konventioista näennäiskapinallisesti irti pyristelevää jälkeä odotettiin ja tuotettiin odotusten mukaisesti joka maassa. Toki pientä vaihtelua esiintyi – Italiassa piti ikuisesti olla neorealisti kun sille tielle oli astunut. Runoilijana Pasolini heräsi siihen, että vain yleiskieltä pidettiin runouteen sopivana, olivatpa vallassa sitten fasistit tai demokraatit. Koululaitosta Pasolini ymmärsi kritisoida tasapäistämisestä, samalla kun kaikki muut juhlivat sitä että kaikki saivat nyt saman koulutuksen. Ensimmäisenä juuri Pasolini tajusi kaivata niitä eroja, joita koululaitos yhdessä modernin taiteen, kulttuuriteollisuuden ja kirja- / yleiskielen kanssa häivytti.
Taide-elokuvaa on liian vähän käsitelty tasapäistävänä kenttänä, mutta sitä se on siinä missä mikä tahansa muukin taideinstituution osa. Pasolini oli ensimmäinen joka tajusi että taide-elokuvien ohjaajalta odotetaan vain taide-elokuvien näköisiä elokuvia – ja tässä oli yksi syy hänen viimeisten vuosiensa yksinäisyyteen. Elämän trilogiassa Pasolini ilmaisi itseään tavalla, joka ei mitenkään mahtunut taide-elokuvan, mutta ei sen koommin viihde-elokuvan muottiin. Kyse ei ollut ”korkean ja matalan sekoittamisesta”, tästä postmodernistien röyhkeästi vain oman aikansa kulttuurina pitämästä ilmiöstä, jolla käytännössä tarkoitetaan vaan sitä että perinteisesti kansan- tai populaarikulttuuriin liitettyjä tekemisen tapoja, teemoja, aiheita ja ilmaisullisia elementtejä käytetään näkyvästi eliittitaiteessa. Pasolini ei lainaillut elementtejä juuri kummastakaan elokuvaan perinteisesti liitetystä voimakentästä, vaan kanavoi ilmaisuaan uudella tavalla, etsien murtumaa, joka päästäisi meitä tukahduttavasta viihteellisesti tuotetusta seksuaalisuuden representaatiosta samalla kun se ei hirttäisi meitä taide-elokuvan kokeilussaan ennalta arvattavaan norsunluutorniin. Elämän trilogia ei ole kokeilevaa elokuvaa siinä mielessä kun kokeilevalla tarkoitetaan pyrkimystä uudistaa, provosoida ja löytää uusia tekemisen tekniikoita. Kerronnan avoin utelias naiivius vei eteenpäin jotakin sellaista italialaisesta kansanluonteesta, mikä on pikkuhiljaa muuttumassa menneisyydeksi länsimaisen professionalistisuuden, virheiden välttelyn ja elämänhallinnan myötä, jotakin sellaista minkä Italo Calvino on tavoittanut kaunokirjallisen metaforan kautta Kosmogonioiden vuolaissa, rationaalisesti katsoen epäuskottavissa, mutta poeettisesti mielekkäissä monologeissa, ja sellaista jota voi vielä kuulla turmeltumattomana kouluttamattoman maalaisväestön tai slummien asukkaiden suusta. Virtaavan myyttistä, a-kartesiolaista, rationaalisesti jäsentymätöntä, häpeämättömän tietämätöntä, mutta uteliasta, kertomisen halun täyttämää puhetta. Elokuvassa näkyy pyrkimys vapautua ja vapauttaa, vaikka kerronnan rikkonaisuuden, banaalien puheiden, häiritsevän groteskiuden kautta. Elämän trilogia on iloisen, viattoman, representaation konventioista vapaan seksuaalisuuden etsimisen kaunis purkautuma, reiänpuhkaisu seinään, jonka takana kuvittelemme olevan pelkkää biologiaa, unohtaessamme kulttuurin kerrostumat, potentiaalit, salatut ja torjutut juuret ja siemenet.
Taide on ylikansallinen instituutio. Tapahtumana, dynaamisena kokemuksena, luovana purkautumana ja murtumana se mistä me puhumme taiteesta kun vaalimme sitä puheissamme, filosofiassamme, muistoissamme – sellaisena taide on vain marginaalista sillä professionalistisella, urakehityskaarten ja jatkuvan instituutioneuvottelun hallitsemalla kentällä, josta puhutaan taiteen maailmana. Eikä tämä ole häirinnyt edes filosofeja, jotka ovat yksisilmäisesti asettuneet tämän tasapäistävän instituution puolelle toista tasapäistävää (massakulttuuri) vastaan.
Runoilijana Pasolini vastusti yleiskielen dominanssia. Italian murteet ovat kauempana toisistaan kuin Suomen murteet (ehkä Rauma vastaisi Napolia). Hän kirjoitti esimerkiksi äitinsä talonpoikaismurteella, friulilla. Hän kultivoi puheen ja ilmaisun mahdollisuuksia yleiskielen kaikkialla samanlaisten elementtirakenteiden käyttämisen sijaan – myös elokuvissaan, teoreettisesti esseissään.
Suomessa on kasvavasti juhlittu koulutuksemme menestyksellisyyttä – ylikansallisin perustein mitattuna. Sen sijaan että erilaiset rankingit saisivat meitä keskustelemaan siitä, miten meidän pitäisi kriteerimme luoda, olemme juuttuneet ulkomaalaisten katseen objektiksi. Vanhaan itsetuntoon kuului kävellä hattu kourassa ulkomaiden ovilla. ”Miksi Ruotsi ei auta meitä?” ”BBC pilkkaa suomalaisia!” Nyt olemme tyytyväisiä kun palkitaan. Mitään suhteessa asiaan ei ole muuttunut, paitsi mielihyvä palkinnosta. Meiltä on myös puuttunut Pier Paolo Pasolinin tapainen ajattelija, joka olisi puolustanut eroja, ja niiden kultivoimista, ei konservointia, koululaitoksen tasapäistämistävän vaikutuksen juhlinnan sijaan. Miksi meidän kaikkien pitäisi valmistua aikuisiksi ja jatkokoulutuskelpoisiksi saman suunnitelman mukaan? Onko kulttuurin yhteisesti sovitun ja järjestetyn ulkopuolella muutakin kuin ”poikkeavuutta” ja eksentrismiä, vai kukkiiko sielläkin kulttuuri, erilaisten tasapäistävien apparaattien alla, välissä ja sivussa? Pasolini osoitti meille tietä jälkimmäisen ymmärtämiseen. Löytämisen iloa – siinä avain Elämän trilogiaan.
Olisiko amerikkalaistuminen jotakin jota meidän pitäisi ajatella myös näitä muita tasapäistymisen muotoja käsitellessämme? Joitakin massakulttuurin toimintatapoja kunnioitamme ja haluamme niputtaa arvostettaviksi, joitakin katsomme yksisilmäisesti. Se on hyvä kun koululiikunnassa kaikki pannaan pelaamaan pesäpalloa, kun uskonnon opetus on kaikille samaa, mutta siinä on kyllä jokin vika kun tv:stä katsotaan samoja ohjelmia! Missä on intellektuellien kriittisyys ja johdonmukaisuus? Pasolini oli hieman yksisilmäinen massakulttuuria kohtaan, mutta siinä hän kuuluikin viimeiseen sukupolveen, jolle massakulttuuri ei vielä ollenkaan, kenties medioidun massakulttuurin silloin saavuttaman varhaisen tason takia, näyttäytynyt mahdollisuuksien maailmana. Kymmenen vuotta Pasolinin (1922) jälkeen syntyi Umberto Eco (1932), joka jo 1964 julkaisi maailman ensimmäisen taidefilosofisen monografian massakulttuurista sekä kulttuurin luokituksista ja hierarkioista, ilmiöstä joiden suhteen Pasolini kävi emansipatorista kamppailuaan yhtä paljon kuin kaikkien muiden kulttuurin rakenteiden kanssa. Emansipatorisena subjektina Pasolini oli sodassa koko maailmaa vastaan, ja tuli näin avanneeksi paljon ymmärrystä aiheesta kuin aiheesta, vaikkei tuottanutkaan valmiita teorioita ja dogmeja niitä kaipaaville. Eco tuli valmiiseen ruokapöytään. Aiheesta oli muutenkin puhuttu, Gramscista lähtien, ja Ecoa oli jo ruokittu niin monenlaisella, hyvällä ja huonolla massakulttuurilla, että hän osasi ottaa ohjelmakseen sen miten massakulttuurista löytyisi kulttuurin kukinnoille murtumia (vastaus löytyi vastaanoton eri muotojen pohdinnasta). Pasolini oli rajatilan viimeinen, kenties ainoa selvästi kaikkiin suuntiin kriittisyyttään artikuloinut intellektuelli, joka jätti paljon jälkiä muiden työhön, mutta sitäkin enemmän aloitettuja polkuja, joita harva ajattelija on ymmärtänyt jatkaa.

MR