ELÄMÄN TRI-GO-NO-METRIA

Pier Paolo Pasolinin Elämän trilogia (Trilogia della vita; 1971-1974) oli kyynistymistä ja kulutuksellisuutta kammoavan taiteilijan yritys kuvata synnitöntä seksuaalisuutta, jota kristinusko ja tädit eivät ole vielä koskettaneet likaavilla ajatuksillaan. Yritys oli romanttinen, kuten ohjaaja itse myöntää. Toisaalta hän tiesi omasta itsestään, että keskuudessamme - tai ainakin hänen keskuudessaan, tuolloin - oli vielä paljon synnitöntä seksuaalisuutta, joka ei ollut pilaantunut: se oli ilon, huojennuksen, nautinnon, erityisesti antautumisen seksuaalisuutta. Pasolini tahtoi uskoa, että muualla kuin Kristikunnassa yhä eli tällainen ilo. Hän oli kokenut sitä Casarsan, Bolognan ja Rooman lisäksi myös matkustaessaan jälkikolonialistisena turistina Lähi-Idässä.
Hän tahtoi osoittaa elävin kuvin, kuinka pilaantumatonta on myös pilaantumattoman kansan liha. Ihmiset kohtaavat, syttyvät toisiinsa ja yhtyvät, antautuvat toisilleen. Mukana ei ole kolmatta, joka näkisi kaiken valmiiden ajatusmuotojen läpi ja näkisi toimijoita kirkkaammin sen, mikä kohtaamisesta syntyy. Me, Lännessä, olimme jo ohittaneet tuon mahdollisuuden isävihan, insestikiellon ja häpeän vuoksi, näiden lahjojen, joita ilman emme voi elää ja kokea olevamme ihmisiä.
Pasolini sai huomata, että länsimainen kristitty silmä näkee kaikessa riettautta, myös siinä, mikä sille esitetään kauniina ja taidokkaasti kontekstoiden muualle kuin tänne. Jokaisesta katsojasta tuli seksituristi, joka tirkisteli, nautti salaisesta halusta, masturboi ainakin mielessään - ja pelkäsi, että kohta ruotsalaiset sosiaalitantat paljastavat halun, tirkistelyn ja masturboinnin.
Elokuvan idealismi oli siis todettava epäarvoksi.

Taiteen sisälläkin taiteen synkkä sisar vei voiton sisällöstä: mitä tahansa voi näyttää, myös omassa kontekstissaan, ilman irrottamista yhteydestään, mutta tämä kulttuuri, jossa me katsomme, irrottaa minkä tahansa ja muuttaa sen pornografiaksi. Me emme voi muuta. Meillä ei ole muuta tapaa käsitellä asiaa, jonka merkityksenanto on pilattu meissä jo valmiiksi.
Pasolini otti raskaasti huomion, joka hänen olisi pitänyt tehdä jo paljon aikaisemmin. Hän ei voinut tuoda viattomuutta Länteen mutta kaikki, mitä hän teki, vei viattomuuden myös toisilta. Viattomuus oli osa pornografiaa, sen merkitystäantava osa: niin kauan kun pornografia pysyy kuvana (tai kuvankaltaisena, välimatkan päästä nähtynä, tai kielen kautta kuviteltuna kuvana), sen katsojaan liittyy voimakas puhtauden ja viattomuuden illuusio. Katsoja saa itse päättää, millä tavoin kuva vaikuttaa häneen: tätiä se likaa, lasta se ei edes kosketa, miestä tai naista se voi kiihottaa, antaa kauneuselämyksen tai inhottaa. Puhtaus ja viattomuus on siinä, että vasta kasvatuksen ja tottumuksen kautta kuvalla on jokin tunnistettava vaikutus. Ja meistä kukin voi huomata sen pienen välimatkan, empimisen ja epävarmuuden, joka vallitsee näkemisen ja tunnistamisen välissä. Vaikka merkityksenanto on jo pilattu, kuva itse ei pilaa meitä eikä itseäänkään.
Luis Buñuelin elokuvassa Vapauden aave (Le Fantôme de la Liberté, 1974) isä ja äiti saavat käsiinsä kuvia, joita vieras mies on antanut tyttärelle puistossa. He erottavat tytärtä valvoneen palvelijan, määräävät tyttären huoneeseensa ilman päivällistä. Sitten he alkavat kaksin katsella kuvia, joiden kunkin kohdalla päästelevät inhonsekaisia ääniä. Kuvissa on Eiffel-torni, Sacre Coeur-kirkko ja muita kuuluisia nähtävyyksiä. Lopulta naisen jalka kietoutuu miehen ympäri ja äänet muuttuvat nautinnollisiksi.

Erityisen outo tämä välimatka ja viattomuus ovat kirjallisessa pornografiassa. Kirjallista pornografiaa ei ole koskan jahdattu samalla innolla kuin kuvallista. Lukutaitoa pidetään jo niin hienostuneena ominaisuutena, että sen myötä oletetaan syntyvän arvostelukyvyn, joka pelastaa kirjallisen pornografian lukijan. Sanojen ja kuvitellun (mieli-kuvan) suhde on kiinni lukijasta ja hienostunut lukija tuskin luo rivoja kuvia edes tekstistä, joka sellaiseen innoittaa. Esimerkiksi Jumalaisen Markiisin romaanit ovat vaarattomia, koska niiden pornografinen lukeminen edellyttäisi lukijalta kokemuksia, joiden kautta voisi oivaltaa tekstin rivouden. Lukutaitoisella tuskin on sellaisia kokemuksia!
Kirjallinen pornografia on myös aina ongelmallista, koska pelkkien ruumiintoimintojen kirjallinen kuvaaminen on ikävystyttävää. Pornografisessa kirjallisuudessa onkin tapana pitää lukijan viattomuutta - ja siis välimatkaa - yllä sävyttämällä muuten fysiologiseksi luetteloksi jäävä kuvaus huumorilla, ironialla, liioittelulla tai moralistisella huvittuneisuudella. Fanny Hill (John Cleland, Fanny Hill, or Memoirs of a Woman of Pleasure, 1749), klassikko tällä alalla, on iloittelu, jota on vaikea ymmärtää pornografiaksi. Samoin Guillaume Apollinairen Hirveä Horspodar (Les Onze Mille Verges, 1912) on niin tolkuton ja hauska (osittain hurmeisen kaameakin), että sen pornografinen luonne jää näiden liioitteluiden varjoon. Camille Brumontin Auto-ca-fé (vuodelta 1992) tekee pilaa fysiologiasta ja pornografian tyylilajista; Auto-ca-fén lukemisessa ei ole mitään ongelmaa, mutta siitä tehdyn elokuvan katsominen voisi jo viedä rauhan.
Kirjallinen pornografia osoittaa konkreettisesti, kuinka paljastaminen kääntyy helposti luetteloiksi, joissa ei ole mitään voimaa. Peittäminen ei enää toimikaan vastavoimana, koska luettelot ovat tyhjentäviä eivätkä jätä jäljelle muuta kuin lukijan viattomuuden, joka ei nyt toimikaan innoittavana vaan merkitystä syövänä tekijänä. Koska kirjallinen pornografia nojaa lukijan kuvittelukykyyn, hänen luomaansa kuvaan, mitään variaatioita ja uusia kuvia ei ole tarjolla samalla tavalla kuin loputtomassa internet-pornossa, jossa samoja asioita, eleitä, asentoja, toimia tekevät aina uudet, uudet tuhannet ruumiit. Lukijan mielikuvitus ei synnytä tällaista variaatiota, joten se ei menetä välimatkaa koskaan: se tietää itse luovansa sen, mistä kiihottuu tai pitkästyy.

Viimeisesä romaanissaan Petroliossa Pasolini yhdistää mielen kuvat ja oletetun todellisuuden tavalla, josta lukija ei koskaan varmuudella tiedä, kummassa kuljetaan. Päähenkilön sukupuolikin on epäselvä vaikka se onkin jokin kaiken aikaa ja eri suurimman osan aikaa. Mielen kuvat ja maisemakuvat kietoutuvat toisiinsa jatkuvana vyyhtenä, jota oppii hiljalleen lukemaan ja joka on tavattoman nautinnolllista, koska se tuntuu vastaavan niin moneen oman kokemukseen, jonka on joutunut joskus keskeyttämään ulkoisen kiellon, sisäisen häpeän tai vain pelon vuoksi, kun ei ole tiennyt, minne saattaa joutua. Ohjaaja João Pedro Rodrigues on parissa elokuvassa antanut vallan henkilölle, joka kuljettaa katsojaa siinä välimaastossa, jossa ei ole kukaan sanomassa, mikä on totta, mihin voi tarttua (esimerkiksi O Fantasma, 2000, ja Odete, 2005). Antauminen useimmiten voittaa pelon, vaikka katsoja ensin olisikin hämmentynyt. Silmä ei kuitenkaan ole kokonaan pilalla…
Pasolini ei ehtinyt tehdä tällaista elokuvaa vaikka hänen Saló-elokuvaansa voisi arvioida myös niin, jollei kirjallinen tausta ja Italian poliittinen elämä 1970-luvulla pakottaisi yhä tulkitsemaan Salón tutun vallan kaavan mukaan. Saló antaa kaikki edellytykset eräänlaiseen vanhanaikaiseen katsomistapaan: katsoja voi ajatella kuvat mielen kuvina, ilman poliittista tai ideologista sanomaa, ikäänkuin oman elämäni pornografia olisi heijastettu kankaalle, ilona, väkivaltana, nautintona, kiduttamisena, ja muina haluina, joita sisältäni löytyy, mutta joista suurinta osaa en koskaan voi kertoa (ja suuri osa meistä kieltää edes sellaisia ajattelevansa). Silloin Saló olisi halun elokuva, joka ei vain näytä sitä, minkä haluan, vaan ennenkaikkea antaa juonen halulleni, jolloin voin nähdä, kuinka haluni rakentuu siellä, minne en muutoin näe. Latinan kantasana halulle viittaa sekä johonkin, joka puuttuu, että outoon tunnelmaan, jossa istuu kädet sylissään eikä tarkalleen tiedä, mitä pitäisi haluta.

JV, 2006