MEDEA

Medean tarina on väkevin meille väkevänä säilynyt naisen tarina antiikista. Esikristillistä ja kristillisen varjossa elänyttä Jumalallista naiswirtaa on väen voimalla vesitetty ”nätiksi” ja hallittavaksi. Ajattelen erityisesti kastraatiopelkoisia ”myytintutkijoita” sekä plastisen kaunista Afroditea, joka Botticellin voimattoman uusplastonistisista siveltimenpiperryksistä nykypäivän parfyymimainoksiin on toiminut visuaalisena naisvankilana – kaukana ishtarilaisista juuristaan, transgressiivisista puolistaan.

Medean tarinaa on vaikea vesittää, ja ehkä se on siksikin ollut vähemmän suosittu niissä ”piireissä”, joissa suhdettamme menneisyyteen (antiikkiin) on ohjannut turvallisen ja antikvaarisen tulkintahorisontin ”vaaliminen”.

Medea auttaa Iasonia kultaisen taljan varastamisessa pettämällä isänsä ja surmaamalla, sitten paloittelemalla veljensä. Tarinansa päätteeksi hän surmaa Iasonin kanssa tehdyt lapsensa kostoksi miehelleen tämän löydettyä uuden vaimon. Lisäksi tarina kuljettaa meidät muun muassa saarelle, jonka naiset ovat surmanneet kaikki saaren miehet, heidän vaihdettua vaimonsa orjanaisiin, ja Medean täti on kukapa muu kuin Odysseuksen miehistön sioiksi aikanaan muuttanut Kirke.

Ehkä lukuunottamatta punat kasvoille nostattavaa B-klassikkoa Jason and the Argonauts (1963) Medeasta ammentavat nykypäivän teokset muodostavatkin (ennen kaikkea sukupuolisia) psykosofisia valuma-alueita ulos siitä mitä niiltä voisi odottaa. Carl Barksin Kultainen talja (1955) on Aku Ankaksi seksuaalisesti latautunut jollakin sadistisella, naisfoobisellakin tavalla. Göran Schildtin Kultainen talja (1964) käy läpi Iasonin purjehduksen keskeiset vaiheet Romanian rannikon kautta Georgiaan – aikana jolloin matka rautaesiripun taakse vaati ”järjestelyitä” ja laittomuuksia. Schildtille tyypillisesti nykypäivän arki sekoittuu historian siipien runollisen havinan kautta menneisyyteen – mutta ilmassa on poikkeuksellisen paljon ahdistusta ja kinkyä erotiikkaa, osittain rautaesiripun ylittämisen tuottamien paineiden sekä laivan kyytiin liftaavien ja purjehtijoita salaa kestitsevien paikallisten, mutta varmasti myös suoraan Apolloniuksen Medeasta valikoitujen raakojen tunnelmapalojenkin ansiosta. Jos mikään, niin voimaa tihkuu Christa Wolffin romaanimuotoinen Medea, jossa Medean pakolaisstatus korostuu, katkeraan loppuun asti. Se on sokraattisen Naisen tarina, jossa Medean loppua valmistelevat verenhimoisesti toiset naiset.

Pasolinin Medeassa painottuu Medean väkivaltainen antautuminen rakkaudelle (jonka Jumalat ovat hänessä sytyttäneet), sekä hänen tulensa kääntyminen rakkaudesta vihaan, katkeruuteen, ja pakkomielteiseen kostonhaluun (jota eivät enää sytytä Jumalat, vaan hän itse, loukattuna naisena).

Maria Callasin ruumiillistaman voimakkaan shaktin lieassa Pasolinin elokuva on transitio, matka metafysiikan tuolle puolen. Sen filosofimmat puolet paljastuvat kuitenkin sen (miehisissä) suvantovaiheissa.

”Kaikki on pyhää! Kaikki on pyhää! Kaikki on pyhää!” huutaa Kheiron, sodissa ansioitunut kentauri ja Iasonin opettaja, elokuvan alkumetreillä – luonnon ihmeen edessä. Pederastisia sävyjä kaihtamaton kasvutarina kestää 10 minuuttia, ja se koostuu otoksista, joissa parrakas Franco Cittin esittämä mies-hevonen puhuu vuolaasti kohtaus kohtaukselta kasvavalle pojalle – kotona, kaislikossa, rannoilla ja raunioilla.

Hän kertoo mystikon tiedon. Luonnossa ei ole mitään luonnollista. Kheiron opettaa Iasonille tämän myyttisen roolin, pätkän synopsista tulevalle elämälle. Mutta ennen kaikkea Kheiron on guru, joka opettaa metafysiikan ja auttaa näkemään sen läpi. Hän on ekstaattiseen maailmasuhteeseen johdattaja, vaikkei ekstaasia käynnistäkään (ainakaan näkyvästi).

”Antiikin ihmiselle kaikki myytit ja rituaalit ovat konkreettisia kokemuksia, ja käsittävät myös osan hänen ruumiillisuuttaan ja arkeaan. Hänelle todellisuus kokonaisuutena on niin täydellinen entiteetti että tunteet joita hän kokee vaikkapa hiljaisen taivaan äärellä kesällä vastaavat kokonaisuutena modernin ihmisen yksilöllistä sisäistä kokemusta.”

Todellisuus tässä esikartesiolaisessa, primäärifenomenologisessa ja alati virtaavassa, avoimessa muodossa on yksi ja hajoamaton, eikä vain yksilöllisen kokemuksellisen huipun ja rationaalisen lokeroinnin kautta hankittua.

Iason varttuu Kheironia kuunnellen – ja lähtee matkaan, mutta tässä elokuvassa tietoisena myyttisestä roolistaan. Kheiron kertoo hänelle nimittäin myös että meren tuolla puolen eletään ”realistista elämää”.

Realismi, Kheiron kertoo, on myyttistä, sillä se ei näe naamioita – toisin kuin myyttinen elämä, joka on tietoinen naamioistaan. Realismi, kuten sokeasti metafysiikan murtajana itseään pitävä luonnontiede (ja rohkeaa ajattelua kankeaan matriisiinsa puristava poliittisesti korrekti yhteiskuntatieteellinen kulttuurintutkimus), on sokeaa omalle metafysiikalleen. Uskossaan myyttisten ulottuvuuksien ”irrationaalisuuteen” ja voimattomuuteen se ei ikinä voi päästä avoimeen. ”Vain ne jotka ovat myyttisiä ovat realisteja”, Kheiron sanoo.

Medea on osa italialaisen 1960- ja 1970-luvun mytologista elokuva-aaltoa, joka tihkuu kohtalonuskoa, homoeroottisuutta, ja nälkäistä suhdetta todellisuuteen jota ei paloittele eurooppalaisen ihmisen tieteellinen maailmankuva ja valistus. Muiden eksplisiittisesti myyttisten Pasolinien (Kuningar Oidipus, Haukat ja varpuset) lisäksi (Pasolinin nuorena avustaman) Fellinin Satyricon on tätä maata, eikä kaukana käyskennellä monissa sittemmin kulttimaineeseen nousseissa italo-B-elokuvissakaan.

Ennen kaikkea Pasolinin elokuvia luonnehti myytin siivin matka myyttiin – ilman antropologista ulkopuolisuutta. Toisin kuin ranskalaisessa ajattelussa, suhdetta myyttiin ei italialaisessa yhtä dominoivasti määrittänyt porvariston vastustaminen, tai epätoivoinen kapina modernia vastaan – vaan pikemminkin myytin katoavan valon huomaaminen ja siihen tarttuminen. Medeassa tämä tarttuminen on vielä vilpitöntä ja toiverikasta, toisin kuin astetta yritteliäämmissä, sekä ”taiteen” että ”viihteen” maailmojen tuottamien pettymysten jälkeen tuotetuissa Elämän trilogian elokuvissa, tai ”pahaa” pahasti analysoivassa Salòssa.

MR