EMANSIPAATION SININEN KUKKA

Täydellinen orgasmi, suhde ja kumppani ovat aina vähintään askeleen päässä.

Emansipaatiokin on jotakin etäisen vuorijonon kaltaista.

Tai sitten se on ohikiitävän hetken – Tässä ja Nyt. Tunne vapautumisesta käy ihmisen läpi – mutta kätkeytyy kun ihminen astuu oman määrittelemättömän purkauksensa ulkopuolelle ja ryhtyy tietoisesti tai tiedostamattaan rakentamaan kokemukselle ajallista, moraalista ja selittävää kehystä.

Häivähdyksen emansipaatiota tarjoaa ohimenevästi, selittämättömästi ja lapsenomaisesti Pasolinin Tuhat ja yksi yötä (Il fiore delle mille e una notte, 1973-1974). Sykäys sykäykseltä, kohtaus kohtaukselta, älytön dialogi älyttömän dialogin perään se pitää ikkunaa raollaan – ja valo pääsee sisään.

Kulttuurin luokitusten, taideteoksen ontologisen erityisaseman sekä käsitteellisten ja institutionaalisten sateenvarjojen merkitys on yliarvioitu estetiikassa ja kulttuurifilosofiassa – puhumattakaan siitä miten teoksesta on haluttu tehdä kansallista, kansatonta (modernismi) tai puhdasta (abstraktia, sublimoitua, hajutonta).

Onni väreilee välitiloissa. Näitä välitiloja löytyy museotaiteen ja käsityön, pornon ja taide-elokuvan, tai vaikkapa yhteiskunnallisen osallistumisen ja kaupallisesti tuottavan luovuuden välistä – unohtamatta eri taiteiksi mieltämiemme käytäntöjen (elokuvan teko, kirjallisuus) välitiloja.

Syvästi puhuttelevia eivät ikinä ole laatikot, hyllyköt ja karsinat – eivätkä teokset, jotka on luotu hyödyntämään ja kommentoimaan näitä tukirakenteita.

Välitilaan eksyvät taiteen ja viihteen maailmojen massat nimeävät välitilassa kohtaamansa teoksen ensimmäisellä keksimällään turvasanalla. Pasolinin Tuhannesta ja yhdestä yöstä tuli pornoa, avantgardea ja tekotaidetta.

Seksuaalisuuden esittämisen ja käsittelemisen historia ei kuulu länsimaiden kehittyneimpiin – mikäli kehittyneisyytenä pidetään korkeaa aistillista tietoisuutta ja tietoisia ihmisiä oletetaan olevan näkyvä määrä.

Miten voi kuvata itsensä ulos kuvien ahtaasta vankilasta, jota vartioivat kuvanjanoiset massat ja itseään ahdasmielisesti kultivoiva taideväki – ”mielenkiintoisena” kaikkea pitävistä akateemikoista puhumattakaan?

Tuhat ja yksi yötä ei kerro ”seksistä”, seksuaalisista ”kokeiluista”, irrottelusta tai seksuaalisuuden kultivoimisesta. Se ei ole tantrinen oppitunti (vaikkakin hyvin tantrinen elokuva), uudelleen löydettyä seksin mytologiaa (vaikka onkin mytologinen ja seksuaalinen), historiaan palautettua Kinseytä tai pornograafista iloittelua, elokuvan Rabelaisia.

Tuhat ja yksi yötä on valuma-alue seksuaalisuuden ja seksuaalikulttuurin metafysiikan reunalla.

Elokuvaa kuvattiin alueilla, joita Pasolini piti vielä valistuksen, massakulttuurin ja länsimaisen moraalin ja seksuaalistandardien kannalta mahdollisimman vähän turmeltuneina. Näitä löytyi Jemenistä, Persiasta, Nepalista, Etiopiasta ja Intiasta. Pasolini halusi ennen kaikkea idealisoida välimeren proletariaattia, joskin tämä ideaali oli kärsimässä tappiota valistukselle ja ylikansalliselle massakulttuurille. Se jäi representaation hyökyaallon alle. Paikalliset tavat kärsivät tappion yleiskulttuurille ja -koulutukselle.

Tosiasiassa Pasolininkin elokuva on utooppinen idealisaatio, jonka on ohjannut eurooppalainen yleisintellektuelli, joka melkein itävaltalaisena (jos Bologna on järjestäytyneempi kuin muu Italia, on Pasolinin lapsuuden Friuli kulttuurisestikin saksalaista aluetta) ihannoi kaukaista etelää samalla tavalla kuin saksankielisen kielialueen matkakirjojen kirjoittajat ja seksituristit olivat jo vuosisatoja tehneet.

Silti Tuhat ja yksi yötä onnistuu saattamaan seksuaalisuuden matkalle itseensä. Sen ilottelu on vähäegoista, ei intohimoista mutta kuumaa kuin läikkyvä kaakao. Se ei ole minkään sotakoneiston synnyttämää. Eläimellisyyskin on siitä kaukana. Nimittäin valtasuhteet, petturuus ja karnevalismi tuovat omat mausteensa nautintoon. Eivätkä aisti-ilot ole lisääntymistä varten. Kyseessä ei myöskään ole hyppy rationaalisuudesta villeyteen. Päinvastoin elokuvan ihmiset ajautuvat, ja antautuvat, eivät ilmaise mitään, eivätkä aja päämääriä, rimpuile irti moraalista, mistään.

Rakkaus on pyyteetöntä, vailla romantiikan tukehduttavaa korsettia ja parisuhteiden vankileirejä. Halu on pidäkkeetöntä, vapaata roolimalleista ja ratkaisujen puntaroinnista.

Elokuvana se jälkineorealistisen dogman – Pasolini aloitti neorealistina ja oli sittemmin lähinnä anti-professionalisti myöhempien dogma-ohjaajien tapaan – yksinäisenä edustajana pystyi rikkonaisella, maanläheisellä laulullaan valaisemaan rakastelun tapahtumaa.

MR