PASOLININ KUVA

Pasolini ei ainoastaan työskennellyt kuvilla, runokuvilla, tehden elokuvia ja maalaten. Hän on tietoisesti otattanut kuvia itsestään, kerännyt kuvia, joita hänestä otettu ja maalannut omiakuviaan vuosikausia. Pasolinin valokuvissa näkyy muutos, joka on nuorukaisen muuttumista mieheksi ja vanhemista kuivumalla. Vaikka Pasolini kuoli ajoissa, saavuttamatta vanhuutta ja sen yksilöllisiä piirteitä tuhoavaa lihasten pudotusta, hänestä otetut viimeiset kuvat kertovat lihan askeesista, tiukasta pitäytymisestä nahan ja jänteiden maailmaan, jossa kaikki pehmeys, muodon kadottaminen ja periksi antaminen painovoiman vaatimuksille on voitettu.
Pasolini oli varhaisessa nuoruudessaan laiha ja jäntevä. Uimarannalla otetut kuvat osoittavat, että hän oli ylpeä hartioistaan, jotka kehittymättöminäkin kertoivat urheiluharrastuksista. Kun muiden poikien ilmeet ja katseet hakevat kameran hyväksyntää, pälyillenkin, Pasolini näyttää voitokkaalta, uimahousuissaan, jotka paljastavat sisältönsä kyselemättä. Pasolini nojaa ystäviinsä, nauttii kuvatuksi tulemisesta ja on ylpeä siitä, miltä näyttää.
Kun hän kymmenisen vuotta myöhemmin opiskelee Bolognassa, hän on muuttunut täysin: nyt näemme hieman turvonneen, säikähtäneen näköisen, selvästi pehmeän nuoren miehen, joka ei katso kameraan suoraan vaan pälyilee muualle. Vaikka Pasolini Bolognan kuvissa on aina ystäviensä seurassa, hän ei suinkaan näytä voitokkaalta ja voittaneelta vaan pikemminkin hämmentyneeltä ja hukassa olevalta, ikäänkuin kirjallisuuden opiskelu olisi suistanut hänet pois omasta maailmastaan, jossa jalkapallolla ja uimisella oli tärkeä osa. Bolognassa hän oli erityisen keskittyneesti runoilija eikä hän myöskään vielä ollut oppinut olemaan välittämättä likinäköisyydestään, joka näkyy katseen harhailevuutena.
Myöhemmin Pasolini oppi katsomaan terävästi vaikkei olisi kunnolla nähnytkään. On hauskaa huomata, kuinka joissakin kuvissa, joissa hän lukee lehteä tai käsikirjoitusta, hän joutuu olemaan melkein nenä kiinni paperissa nähdäkseen jotakin. Silmälasien käytön hän omaksui vasta myöhemmin ja niistä tulikin sitten tavaramerkki, jota monet matkivat.
Parhaiten tunnemme Pasolinin kuvat hänen Rooman kaudeltaan, kun hän alkoi olla kestotavaraa niin lehdissä kuin televisiossakin. Hyvin älykkäät silmät, jotka dominoivat jokaista kuvaa, ovat aina yhtä arvaamattomat: hän näyttää yhtä aikaa vakavalta ja huvittuneelta, olevansa tosissaan ja tiukkana ja kuitenkin sanomassa aivan kohta jotakin, joka suistaa vakavuuden naurettavuuteen. Pasolini ei koskaan näytä remuisalta, iloisalta tai hauskalta. Ne piirteet puuttuvat täysin vaikka kaikki muut - Elsa Morante, Laura Betti, Alberto Moravia - olisivatkin hilpeällä tuulella.
Pasolinin kasvot ovat erityisen vaikuttavat kuvissa, joissa hän on kaksin jonkun läheisensä kanssa, kuten Moravian tai Giorgio Bassanin kanssa. Pasolini on kuin lämmin eläin, joka rauhassa lepää ystävän läsnäolossa, hehkuen jonkinlaista valoa.

Kuvataiteilijan kuva ei ole yhdentekevä. Meille muille hän on olemassa pitkälti niiden kuvien kautta, joita hän on tehnyt. Mutta myös kuvat hänestä itsestään ovat tärkeitä. Pasolini sijoitti itsensä elokuviinsa, esimerkiksi esittämään Giotton oppilasta. Hän on elokuvan henkilö, jolla on oma tehtävänsä, mutta samalla myös tartuttamassa elokuvaan sitä elämää, jota hän poliittisesti, seksuaalisesti ja kirjallisesti eli. Yhtymäkohdat monen renessanssinmaalarin kanssa ovat ilmeiset: kuten monet heistä, Pasolinikin etsi sellaista julkista kuvaa itsestään, jonka kanssa voisi esiintyä. Pasolinin aikana se tarkoitti esiintyä televisiossa, aikamme täydessä todellisuudessa, esittämässä taitelijan käsitystä maailmasta.
Esittämisessä kuva on usein tärkeämpi kuin sanoma, ainakin niiltä osin kuin sanoma joko tulee tai ei tule kuulluksi. Mitä selvemmin sanoma on puhujansa näköinen, vaikka näkö olisi rakennettu tarkoituksella, sitä paremmin se tulee kuulluksi. Pasolini loi julkisen kuvansa pukeutumisensa, silmälasiensa ja pehmeän puhetapansa avulla, joihin liittyy kaikkien suuresti arvostama hoikkuus ja nuorekkuus.
Kun Dino Pedriali otti Pasolinin pyynnöstä viimeiset kuvat runoilijasta, pääosin ikkunan läpi, ikäänkuin tirkistellen mutta kuitenkin selvästi poseerausta myötäillen, hän tuli tehneeksi hienon taideteon, jossa yksinäinen, vanheneva runoilija näkyy selvästi tietoisena, ylpeänä ja kauniina miehenä, jossa ei ole mitään siitä, mitä julkisuus nyt tahtoo näyttää parikymppisissä ruumiissa. Pasolini näyttää mieheltä, joka on elänyt, toiminut ja rakastanut.
Lehtikuva on tietenkin viimeinen kuva: Pasolinin ruumis Ostiassa, vatsallaan, yliajettuna, ei enää Pasolinina. Mudan keskellä, lopetettuna, ei edes itsekseen kuolleena.

Kuvat: Dino Pedriali, Testamento del Corpo. 1989
Mondadori-Album Pasolini. 2005.

JV

MEDEA

Medean tarina on väkevin meille väkevänä säilynyt naisen tarina antiikista. Esikristillistä ja kristillisen varjossa elänyttä Jumalallista naiswirtaa on väen voimalla vesitetty ”nätiksi” ja hallittavaksi. Ajattelen erityisesti kastraatiopelkoisia ”myytintutkijoita” sekä plastisen kaunista Afroditea, joka Botticellin voimattoman uusplastonistisista siveltimenpiperryksistä nykypäivän parfyymimainoksiin on toiminut visuaalisena naisvankilana – kaukana ishtarilaisista juuristaan, transgressiivisista puolistaan.

Medean tarinaa on vaikea vesittää, ja ehkä se on siksikin ollut vähemmän suosittu niissä ”piireissä”, joissa suhdettamme menneisyyteen (antiikkiin) on ohjannut turvallisen ja antikvaarisen tulkintahorisontin ”vaaliminen”.

Medea auttaa Iasonia kultaisen taljan varastamisessa pettämällä isänsä ja surmaamalla, sitten paloittelemalla veljensä. Tarinansa päätteeksi hän surmaa Iasonin kanssa tehdyt lapsensa kostoksi miehelleen tämän löydettyä uuden vaimon. Lisäksi tarina kuljettaa meidät muun muassa saarelle, jonka naiset ovat surmanneet kaikki saaren miehet, heidän vaihdettua vaimonsa orjanaisiin, ja Medean täti on kukapa muu kuin Odysseuksen miehistön sioiksi aikanaan muuttanut Kirke.

Ehkä lukuunottamatta punat kasvoille nostattavaa B-klassikkoa Jason and the Argonauts (1963) Medeasta ammentavat nykypäivän teokset muodostavatkin (ennen kaikkea sukupuolisia) psykosofisia valuma-alueita ulos siitä mitä niiltä voisi odottaa. Carl Barksin Kultainen talja (1955) on Aku Ankaksi seksuaalisesti latautunut jollakin sadistisella, naisfoobisellakin tavalla. Göran Schildtin Kultainen talja (1964) käy läpi Iasonin purjehduksen keskeiset vaiheet Romanian rannikon kautta Georgiaan – aikana jolloin matka rautaesiripun taakse vaati ”järjestelyitä” ja laittomuuksia. Schildtille tyypillisesti nykypäivän arki sekoittuu historian siipien runollisen havinan kautta menneisyyteen – mutta ilmassa on poikkeuksellisen paljon ahdistusta ja kinkyä erotiikkaa, osittain rautaesiripun ylittämisen tuottamien paineiden sekä laivan kyytiin liftaavien ja purjehtijoita salaa kestitsevien paikallisten, mutta varmasti myös suoraan Apolloniuksen Medeasta valikoitujen raakojen tunnelmapalojenkin ansiosta. Jos mikään, niin voimaa tihkuu Christa Wolffin romaanimuotoinen Medea, jossa Medean pakolaisstatus korostuu, katkeraan loppuun asti. Se on sokraattisen Naisen tarina, jossa Medean loppua valmistelevat verenhimoisesti toiset naiset.

Pasolinin Medeassa painottuu Medean väkivaltainen antautuminen rakkaudelle (jonka Jumalat ovat hänessä sytyttäneet), sekä hänen tulensa kääntyminen rakkaudesta vihaan, katkeruuteen, ja pakkomielteiseen kostonhaluun (jota eivät enää sytytä Jumalat, vaan hän itse, loukattuna naisena).

Maria Callasin ruumiillistaman voimakkaan shaktin lieassa Pasolinin elokuva on transitio, matka metafysiikan tuolle puolen. Sen filosofimmat puolet paljastuvat kuitenkin sen (miehisissä) suvantovaiheissa.

”Kaikki on pyhää! Kaikki on pyhää! Kaikki on pyhää!” huutaa Kheiron, sodissa ansioitunut kentauri ja Iasonin opettaja, elokuvan alkumetreillä – luonnon ihmeen edessä. Pederastisia sävyjä kaihtamaton kasvutarina kestää 10 minuuttia, ja se koostuu otoksista, joissa parrakas Franco Cittin esittämä mies-hevonen puhuu vuolaasti kohtaus kohtaukselta kasvavalle pojalle – kotona, kaislikossa, rannoilla ja raunioilla.

Hän kertoo mystikon tiedon. Luonnossa ei ole mitään luonnollista. Kheiron opettaa Iasonille tämän myyttisen roolin, pätkän synopsista tulevalle elämälle. Mutta ennen kaikkea Kheiron on guru, joka opettaa metafysiikan ja auttaa näkemään sen läpi. Hän on ekstaattiseen maailmasuhteeseen johdattaja, vaikkei ekstaasia käynnistäkään (ainakaan näkyvästi).

”Antiikin ihmiselle kaikki myytit ja rituaalit ovat konkreettisia kokemuksia, ja käsittävät myös osan hänen ruumiillisuuttaan ja arkeaan. Hänelle todellisuus kokonaisuutena on niin täydellinen entiteetti että tunteet joita hän kokee vaikkapa hiljaisen taivaan äärellä kesällä vastaavat kokonaisuutena modernin ihmisen yksilöllistä sisäistä kokemusta.”

Todellisuus tässä esikartesiolaisessa, primäärifenomenologisessa ja alati virtaavassa, avoimessa muodossa on yksi ja hajoamaton, eikä vain yksilöllisen kokemuksellisen huipun ja rationaalisen lokeroinnin kautta hankittua.

Iason varttuu Kheironia kuunnellen – ja lähtee matkaan, mutta tässä elokuvassa tietoisena myyttisestä roolistaan. Kheiron kertoo hänelle nimittäin myös että meren tuolla puolen eletään ”realistista elämää”.

Realismi, Kheiron kertoo, on myyttistä, sillä se ei näe naamioita – toisin kuin myyttinen elämä, joka on tietoinen naamioistaan. Realismi, kuten sokeasti metafysiikan murtajana itseään pitävä luonnontiede (ja rohkeaa ajattelua kankeaan matriisiinsa puristava poliittisesti korrekti yhteiskuntatieteellinen kulttuurintutkimus), on sokeaa omalle metafysiikalleen. Uskossaan myyttisten ulottuvuuksien ”irrationaalisuuteen” ja voimattomuuteen se ei ikinä voi päästä avoimeen. ”Vain ne jotka ovat myyttisiä ovat realisteja”, Kheiron sanoo.

Medea on osa italialaisen 1960- ja 1970-luvun mytologista elokuva-aaltoa, joka tihkuu kohtalonuskoa, homoeroottisuutta, ja nälkäistä suhdetta todellisuuteen jota ei paloittele eurooppalaisen ihmisen tieteellinen maailmankuva ja valistus. Muiden eksplisiittisesti myyttisten Pasolinien (Kuningar Oidipus, Haukat ja varpuset) lisäksi (Pasolinin nuorena avustaman) Fellinin Satyricon on tätä maata, eikä kaukana käyskennellä monissa sittemmin kulttimaineeseen nousseissa italo-B-elokuvissakaan.

Ennen kaikkea Pasolinin elokuvia luonnehti myytin siivin matka myyttiin – ilman antropologista ulkopuolisuutta. Toisin kuin ranskalaisessa ajattelussa, suhdetta myyttiin ei italialaisessa yhtä dominoivasti määrittänyt porvariston vastustaminen, tai epätoivoinen kapina modernia vastaan – vaan pikemminkin myytin katoavan valon huomaaminen ja siihen tarttuminen. Medeassa tämä tarttuminen on vielä vilpitöntä ja toiverikasta, toisin kuin astetta yritteliäämmissä, sekä ”taiteen” että ”viihteen” maailmojen tuottamien pettymysten jälkeen tuotetuissa Elämän trilogian elokuvissa, tai ”pahaa” pahasti analysoivassa Salòssa.

MR

PETROLIO. KESKENERÄISYYDEN FILOSOFIAA

Länsimaissa käsite filosofia on (rikollisesti) sidottu ”akateemiseen” toimeliaisuuteen – eli pilkunviilausjulkaisuihin, ”tieteellisiin” alustuksiin, jopa yliopistohallintoon.

Itämaisesta ajattelusta on poimittu joukko tälle toiminnalle etäisesti sukua olevia, usein varsin uskonnollisia tai psykofyysisiä käytäntöjä (taolaisuus, karate), joita on sitten, osittain niiden tekstuaalisen marginaalin kautta (joogasutrat, zen-koanit, meditaatioon liittyvät käsitteet) käsitelty länsimaisen filosofian haastajina tai vaihtoehtoina.

Tätä asennetta seuraten ei ole etsitty länsimaista filosofiaa okkultismin, Feldenkreis-menetelmän ja vaihtoehtoelämäntapojen piiristä.

Jopa esimerkilliset tekstuaaliset kokeilut on sivuutettu. Niitä ovat salatieteiden lisäksi tarjonneet eri taiteenlajit marginaaleineen.

Yksi sellainen, lähinnä elokuvaan, runouteen ja teatteriin liittyvä teos on Pasolinin Petrolio. Kirja on keskeneräisyyden filosofiaa keskeneräisessä muodossa ja rikkinäistä romaanitaidetta – jälkimmäisessä tapauksessa sukua niille romaanitaiteen kokeiluille, joissa muotoseikat tai pikemminkin muotoa koskevien käsitysten haastaminen ja seksuaalisen kokemuksen pirstoutuneisuuden kuvaus ovat kirjoittamisen keskiössä (Burroughs, Acker).

Petrolio on kudelma, johon on neulottu myyttisiä, psykoteoreettisia, filosofisia ja taiteellisia elementtejä – ja väkivaltaisesti pujotettu ne ristikkäin. Siinä risteilevä on eksyksissä.

Petrolio on teos, jonka tulkitsemiseen tarvitaan kokonaiskuva Pier Paolo Pasolinista, avoimuutta ilmaisua ja ajattelun vapautta kohtaan sekä (itse)tietoisuutta omasta seksuaalisuudesta ja länsimaalaisuuden myyttisistä juurista.

Mikään ei motivoi tai houkuttele astumaan Petrolioon. Se on taiteellis-filosofinen raportti, päiväkirja ja primitivistinen purkaus, johon astuakseen täytyy olla jokin muu sidos tekijään, Pier Paolo Pasoliniin. Elokuvien, kriittisten esseiden ja runouden ystävät voivat siihen harhautua, mutta ei hevin yksikään kirjaan sattumalta kirjastossa tarraava.

Teoksessa hätkähdyttävintä on nykylukijalle sen blogimaisuus – mikä hämmentää kun kyseessä on 1970-luvulla viimeistelemättä jäänyt kirja. Petrolio katkeilee, tarttuu päiväkohtaisesti ongelmiin ja on kuin ajattelevan ihmisen päiväkirjaa. Sitä ei selvästi ole editoitu – osin tarkoituksella.

Petrolio on myös itseään kommentoiva kirja. Se ei auta lukijaa omille jäljilleen vaan heittelee lisää helmiä juoksuhiekkaan, lisää juoksuhiekkaa helmien ympärille. Esiluennat näkyvät suluissa, lisäfragmentteina leipätekstin perässä tai omina selkeinä kappaleinaan. Se on palimpsestien, ylikirjoitusten ja kaikujen kirjava keitos. Mikään ei auta perille, eikä päätepysäkkiä – jollaiseksi Salò ideologisesti kirkkaana elokuvana muodostui – löydy.

Petroliossa rikkoontuu kenties kauneimmin ”teos”, teoksen käsitteen kriisin 1970-luvun taitteen vuosina. Toisin kuin monet muut taiteelliset tuotokset, joissa teoksen yhtenäisyyttä, rajallisuutta ja koherenssia vastaan aikanaan sodittiin modernis(mis)ta irti rimpuillen, Petrolio kantaa Sapfon runofragmenttien kaikuja. Se on sukua Apollonioksen Kultaisen taljan rikkinäiselle tarinankerronnalle, jossa tietojen välittäminen välillä voittaa kaunokirjallisen kertomuksen (tämä myytti on myös tärkeä osa Petrolion ”tarinaa”). Kirja matkii arkaaisen tekstin huonosti säilynyttä luonnetta. Vanha myytti on aina täynnä aukkoja sekä tarinana että siinä muodossa, missä se on meille säilynyt.

(Taiteellisena manifestina Petrolion sukulaisia ovat muun muassa Artaudin Auringonkukkia, Stewart Homen romaanit ja hypertekstin idea.)

Ei ole sattuma, että Giorgio Agamben, joka rikkoo filosofian muotoa ei yksin esseistisellä vaan pikemminkin aforistisen tiukalla tippa tipalta valuvalla muodollaan, joka saavuttaa huippunsa La comunità che viene -teoksessa, ja Italo Calvino, joka hajotti kerronnan pirstaleiksi ja läpäisi sen hukkaamatta sen myyttisesti hehkuvaa sisintä, tunsivat Pasolinin ja olivat hänen kanssaan tekemisissä hänen eri elämänvaiheissa. Agamben näytteli sivuroolia Matteuksen evankeliumissa. Calvino matkasi omille myyttisille teilleen unohtamatta filosofointia, jonka hän teki yhtä lailla Pasolinin tavoin kirjoittamalla auki asioita, ei akatemisoimalla niitä.

Akatemismin ja korkeataiteellisen humanismin ulkopuolella on mahdollista kirjoittaa. Majakoita ei ole monta, mutta Petrolio on yksi niistä, jotka tarjoavat kiintopisteen matkalla ajattelun rannattomalle merelle.

MR

C’ERA UNA VOLTA IN ITALIA

Vuonna 1968 Italiassa valmistui ”taiteellisesti korkeatasoisten” B-elokuvien klassikko, C’era una volta in America – suomeksi tunnettu nimellä Huuliharppukostaja. Elokuvaa käsikirjoitti Sergio Leonen lisäksi trash-ohjaaja Dario Argento – ja Bernardo Bertolucci, joka sittemmin, 1970-luvulla, loi kansainvälisen maineensa ohjaajana. Bertolucci tunsi Pasolinin jo lapsuudestaan, sillä nuori runoilija Pasolini tunsi Bertoluccin isän (Attilio oli runoilija ja elokuvakriitikko).

Kun katson Philo Bergsteinin Pasolinista tekemää Whoever Says The Truth Shall Die -dokumenttia (1981), ja sattumalta samana iltana Huuliharppukostajaa, tulen yhtäkkiä tietoiseksi italowesternin, Bertoluccin, amerikkalaistumisen ja Pasolinin noidankehästä.

Juuri italowesterniin kulminoituu yksi Italian kulttuurikriiseistä – joihin Pasolini otti verisesti kantaa.

Pasolini tuli porvariston piiristä ja ihannoi köyhälistöä idealistisesti. Leone ja elokuvasäveltäjä Ennio Morricone kasvoivat puolestaan juuri siinä Rooman siihen aikaan köyhässä Trasteveressa, johon Pasolini sijoitti elämänjanoiset kuvauksensa (porvariston pojan köyhyysfantasiat). Leone ja Morricone kävivät samassa amerikkalaista viihdettä levittävässä elokuvateatterissa katsomassa elokuvia – joita Pasolini, bolognalaisena opiskelijana, sittemmin roomalaisena intellektuellina pummina analysoi sivilisaation rappion airueina, samalla kun hän vastusti pyrkimystä yhtenäistää italialaista kulttuuria puolustusasemiin ylikansallista massaviihdettä vastaan. Uusi yhtenäistäminen ei saanut olla ase vanhaa yhtenäistämistä vastaan.

Pasolinin strategiana ei ollut voittaa muutama erä siellä sun täällä, vaan tuottaa ehdoton totuuden ääni – totuus kaikista ryhmittymistä katsoen epäortodoksisesta positiosta käsin. Tämän totuuden tähden sittemmin punaisiksi prikaateiksi kääntyneet marxilaiset intellektuellit pahoinpitelivät hänet henkihieveriin Venetsiassa, tämän totuudentavoittelun tähden hänen elokuviensa ensi-illoissa häiriköivät eri poliittiset ääriryhmät kukin vuorollaan ja tämän totuudentavoittelun tähden, tavalla tai toisella, Pasolin murhattiin Ostiassa.

Alberto Moravia sanoo Bergsteinin dokumentissa hyvin, että hän ei osannut vastustaa massahedonismia, ehkei oikein huolestuakaan siitä, mutta Pier Paolo osasi. Pasolini ymmärsi jo varhain mihin ollaan menossa. Kuten Umberto Eco on useassa otteessa tuonut esille, Amerikka oli Italian ulkomaat koko fasismin ajan, sillä sieltä tuli propagandaa. Ei ihme, että juuri Italiassa ryhdyttiin tekemään Dylan Dog ja Tex Willer -sarjakuvia, sittemmin Westernejä. Tämä, yhdessä Italian television jo varhain tunnetun huonon, halvan laadun kanssa, loivat sitä kaikupohjaa josta Pasolinin yhteiskuntakritiikki ammensi.

Eikä ihme, että Bertoluccin kanssa sukset menivät ristiin. Bertoluccin fasismia (Pasolinin mielestä) populistisesti käsittelevän 1900 -elokuvan (Novecento, 1976) kuvaukset tapahtuivat samaan aikaan kun Pasolini teki viimeistä, ehdotonta elokuvaansa Salò (1975). Pasolini haastoi Bertoluccin elokuvaryhmän jalkapallo-otteluun, jonka voitosta hän taisteli verisesti. Pasolini sanoi aina, ettei fasismi ollut kyennyt tuhoamaan paikallista kulttuuria, mutta amerikkalaistuminen ja massakulttuuri kyllä. Miten valheelliselta tästä näkökulmasta mahtoikaan näyttää kortensa kaupallisen joukkohedonismin kekoon kantaneen Bertoluccin työ fasismin kriitikkona. Tämä oli sitäkin ilmeisempää kuin italialainen elokuva, joka oli jo 1960-luvulla, mm. italowesternien kautta, lähtenyt amerikkalaistumisen tielle, joutui 1970-luvulla yhä vahvemmin ulkomaisen pääoman varaan (Bertoluccilta oli juuri vuonna 1973 valmistunut hänen kansainvälinen läpimurtoelokuvansa Viimeinen tango Pariisissa).

Pasolini oli tietysti fanaatikko. Toisin kuin myöhempinä vuosinaan, jolloin hän etsi uusia polkuja elokuvaan, hän teki nuorena kompromisseja taide-elokuvan itsestäänselvien ja stereotyyppisten ilmaisukeinojen (neorealismin myöhäiset vuodet) suuntaan, jota ei tältä kritiikiltä pelasta sen italowesterneihin nähden astetta syvempi ja elämänmakuisempi sisältö. Ei Pasolinikaan onnistunut kuin Elämän trilogiassaan todella ylittämään sekä taide- että viihde-elokuvan formalistiset ja ehdollistuneet voimakentät. Täydellisesti oman kuluttamisensa, hedonistisen käytön mahdollisuutta vastaan taistelevan Salòn merkitys on tietysti sekin vain avantgardistisen ajattelun sisällä, ei sivilisaation pelastamisen ja elähdyttämisen viitekehyksessä.

MR

KIELTÄYTYMINEN JA IHMISJÄTE

Kuten MR kirjoitti edellisessä tekstissä, elämä voi tulla esille elokuvassa suoraan, vailla etäännytystä romanttiseen tai kauniiseen, tyypilliseen tai tyypitettyyn. Pasolinin runoissa ihmiset ja heidän tuntemuksensa eivät noudata ehostuksen logiikkaa: heille ei laiteta kasvoja, raajoja tai edes mieltä sen toiveen mukaan, jonka viihteen vaatimukset ovat asettaneet. He ovat rujoja ja rampoja, mutta rujoja ja rampojakin vain siihen mittaan kuin se on maailmassa tavallista. Myöskään fyysistä ja henkistä puutetta ei paisutella eeppisiin mittoihin. Ihmiset ovat hyvin sisällä omassa maailmassaan mutta aivan ulkona, kun heitä katselee maailmasta, joka määrittelee itsensä kuvitelmien kautta.
Me voimme kieltäytyä ottamasta kuvitelmia todesta. Se tarkoittaisi (poro)porvarillisen kuvitelman kieltämistä: kaiken sen jättämistä, mikä ilmaistaan konditionaalissa, pitäisi, voisi, täytyisi, olisi, ja samalla sen kuvitelman hylkäämistä, jossa arvo ja kunnia rakentuvat aineellisten saavutusten ja omistusten kautta. Eurooppaa vaivaava sosiaalidemokraattinen poroporvarillinen paatos ilmaisee tämän kuvitelman hyvin päätavoitteissaan: terveys, aineellinen tasa-arvo, perhe yhteiskunnan tukijalkana. Liike on omaksunut sisältönsä kristillisdemokraattisesta ajattelusta, mutta uskonnollisen merkityksen on korvannut maallinen kieltäytyminen jokaisesta tavoitteesta, jonka takana olisi yksittäisen ihmisen kokemus. Ihmisten on omaksuttava yhteinen tavoite, jonka heille antavat harvat ja tietävät.
Hyvinvointia on helppo käyttää täkynä. Yhäkin Euroopassa on paljon köyhiä, joiden elintasoa poroporvari ei osaa edes kuvitella; muualla maailmassa heitä on vieläkin enemmän. Niitäkin, joilla on hyvinvointi, voidaan pelotella sen yhtäkkisellä katoamisella, kuten on tehty "keltaisen vaaran" avulla 1950-luvulla ja "terrorismilla" 2000-luvun alussa. Jokaisen pitäisi ajatella näitä vaaroja ja keskittyä varmistamaan hyvinvointinsa. Niillä taas, joilla ei vieläkään ole mitään, on hyvä mahdollisuus hypätä kyytiin, kunhan he luopuvat uskostaan, tavoistaan, perheestään, kunniastaan, kaikesta, mikä on heille arvokasta.
Hyvinvointi, terveys, vauraus, tasa-arvo ovat kuvitelmia, jotka eivät koskaan riitä. Ne ovat kaikki myös ohuen langan varassa: juuri kun ne on saavuttanut, ne on menettämäisillään jonkin sisäisen tai ulkoisen uhan vuoksi. Vaikka ne saavuttaisikin, saavutuksen varaan ei voi asettua etsimään tärkeämpiä merkityksiä, koska saavutukset ovat kuin rikkaan miehen rikkaus, aina altis varkaille.
Pasolini kuvaa runoissaan, erityisesti kokoelmassa L'usignolo della Chiesa Cattolica, kuinka kieltäytyminen kristillisdemokraattisesta ja nyt siis sosiaalidemokraattisesta tavoitteesta voi tehdä mahdolliseksi, että näkee elämän moninaisessa ilmenemisessä, monimuotoisuudessa muitakin saavutettavissa olevia asioita kuin ne, jotka aina pelkää menettävänsä, asioita, jotka eivät ole riippuvaisia ihmisen fyysisestä heikkoudesta, muiden kateudesta, kadosta, tulvasta, vallankumouksista tai edes maailmanlopusta.
Kieltäytyminen tarkoittaa tietenkin, että kieltäytyjä asettaa itsensä uuteen valoon suhteessa siihen, mitä "kaikki" pitävät tärkeänä. Kieltäytyjä ei enää tavoittele lisää sitä, mitä hänellä jo on, vaan etsiytyy kokonaan toisaalle. Hän ei tee "laadullista" eroa entiseen siirtymällä kestävään kehitykseen tai reilun kaupan tuotteisiin, aurinkoenergiaan tai avoliittoon. Hän jättää pois kaiken sen, minkä voi tunnistaa vain vasta-arvona. Hän etsiytyy sinne, missä asiat eivät ole suhtessa siihen, kuinka ne ovat poroporvarin arvoasteikossa.
Kieltäytyminen muuttaa olemassaoloa. Se on ontologinen käänne, jossa huomaa, kuinka moninainen ja rikas olemassaolo on.
Kieltäytymisen tuloksena ihmisestä tulee jätettä, ihmisjätettä, jonka arvioiminen on kerralla selvä. Riippumatta siitä, kuinka ihminen on kieltäytynyt, hänet on kielletty sen jälkeen ja hän on tullut jätteeksi. Tilanteen ei tarvitse paljastua ulkoisena rumuutena, köyhyytenä tai kurjuutena mutta silti muut näkevät sen juuri noin, ikäänkuin kieltäytyminen muuttaisi retinaa niin, ettei ihmisestä enää näy muuta kuin se, mikä hänestä puuttuu, se yhteinen, tavoite, jonka tarkoituksena on tehdä elämä tyhjäksi ja ontoksi.
Poroporvarille on käsittämätöntä, että olisi ihmisiä, jotka ovat jätettä omasta toiveestaan. Kun hän käy Malagan matkallaan pikaisesti Tangerissa ja näkee ryysyläiset, joita kaupunki on täynnä - ainakin Armani-, Zara- ja Vero Moda -näkökulmasta - hän ei ymmärrä, kuinka näiden ihmisten kulttuuri voisi millään olla korkea, jos se kerran tuottaa pelkkää jätettä.
Pasolinin idea yksilön kulttuurista, joka ei rakennu yhteisten tavoitteiden vaan uskon, kunnian ja arvon mukaan, ei saa mitään ymmärrystä ihmisiltä, joiden koko todellisuus on rakentunut toisten antaman kunnian, arvon mukaan, ja uskoon, jota on kaiken aikaa varmistettava yhteisillä seremonioilla.
Pasolini ei kuvaa kurjuutta vaan järjestystä, joka on selvästi erilainen kuin omamme. Se on järjestys, jonka muistavat vielä nekin, jotka elivät lapsuutensa 1940- ja 1950-luvuilla. Se ei ole sen kauempana mutta silti kuin iäisyyksien takana. Silloin lähes kaikki olivat jätettä, kieltäytymisen ja kieltämisen takana, eivät aina halustaan mutta silti maailmassa, joka oli vähemmän kosmeettinen kuin painajaiset nykyisin.

JV

ULOS ELOKUVAN KOSMETIIKASTA

Canterburyn tarinoissa, joissa Pasolin itse sekä tulkitsee että esittää Chauceria, kaunistelua on karsittu. Tarinaa katsoo kuin eroottista dogma-elokuvaa. Kuvaus jättää kikkailut, eikä mitään ole siistitty – lähinnä monien kohtausten kohdalla epäilyttää että kömpelin otos on jätetty osaksi lopputulosta, jotta kaikessa säilyisi spontaani tuntu.

Tyttö syö häissään kuin sika, häntä haluava poika katsoo tyttöä kuin kiimainen koira ja ihmisillä on rikkonaiset ulkomuotonsa yksilöiksi tekevine hampaineen (tai niiden puutteineen), hiustenlähtöineen ja fyysisine luonnollisuuksineen (jotka elokuvan stereotypioidun ruumiillisuuden maailmassa näyttävät kummallisuuksilta).

Mytologiakin on epätäydellistä (ja juuri siksi täydellistä). Ensimmäisessä tarinassa, jossa nuori morsian pettää sokeutunutta vanhaa aviomiestään puutarhassa, kaksi mytologista hahmoa ilmestyy hallitsemattoman pidäkkeettömine hymyineen, kauniin ja aistillisen luonnollisina, vailla kristillisen tai kaupallisen / taiteellisen kuvankaunistelun (Jeesus maalauksissa, pyhimyskuvat, saippuamainokset, jopa taidelokuvissa Kieslowskit yms.) haaleutta.

Tositoimista kiinni jäänyt homo grillataan, ei homoutensa tähden, vaan siksi ettei tällä ole maksaa lahjuksia jäätyään kiinni. Mies esittelee ystävälleen vaimonsa ja kertoo että tämä on huora. Toinen (Ninetto Davoli) alkaa laulamaan ja laulaa vielä kun häntä myöhemmin tullaan hakemaan edellisten sängystä tekemänsä rikoksen tähden. Kaikki pitelevät aina himoissaan pallejaan. Vain kirjanoppinut, jonka eräs himokas nainen majoittaa, näyttää olevan jokseenkin haluton. (Pasolini haluaa muistuttaa meille Chaucerin, Boccaccion ja Giotton ilosta, voimasta ja aistillisuudesta - kuten hän haluaa kritisoida korkeakulttuuria sen näennäisestä sublimoinnin kulttuurista, joka on tosiasiassa estojen kulttuuria.)

Leikkaukset ovat katkonaisia, liian nopeita. Äänet ovat kuin suoraan eläintarhasta, paikoin korvaan särähtäviä kolinoineen ja röyhtäisyineen. Tämä on aistillista elokuvaa, jossa kontrollia on käytetty elokuvan kosmetiikasta luopumiseen. Canterburyn tarinoita katseleva ei voi kuin ihmetellä, miten ihmeessä elokuva taiteen muotona ei enemmänkin luovu kauneusleikkauksistaan.

Paholainen on aina läsnä, koko Elämän trilogiassa, ja hän on ruumiillistynut – Canterburyn tarinoissa Pummilla elokuviin nousseeseen Sergio Cittiin.

Ei ole mitään mikä ei muuttuisi lihaksi.

MR

LUONNOLLISEN JÄLJILLÄ

Uususkonnollisten ryhmien sanankäyttö tekee mahdottomaksi puhua mistään "luonnollisena", sillä nämä ryhmät ovat tehneet kaikesta sallimastaan - siis luonnottomasta, teennäisestä, kauttaaltaan kulttuurisesta - "luonnollisen" mallin. Tämä sanankääntö estää puhumasta mistään; puhunnan merkitysten tuhoaminen onkin ollut noiden ryhmien päämäärä. Kun mikä tahansa sana voi merkitä mitä tahansa, ei ole mahdollista puhua mistään.
Runoilijalle tällainen kielen tuho on kuolemaksi: jos sanoilla ei ole niiden historiallista, pitkästä käytöstä kumpuavaa merkitystä, jonka saa esille tarkalla ja hartaalla kuulemisella ja uusiin yhteyksiin asettamisilla, ei ole mitään tapaa puhua mistään tärkeästä. Ihmisen kokemus katoaa, kun se ei enää asetu siihen välittäjään, joka yhdistää ihmisiä toisiinsa. Jos kieli menettää juurensa, joka oli jaetussa kokemuksessa, kielellä ei ole käyttöä; jos juurta ei saa yhä uudelleen esille yhä uusissa puheissa ja keskusteluissa, kaikki tulevakin puhe on tuuleen kirjailua.

Seksuaalisuuden Pasolini koki luonnon ilmiönä, jolle kulttuurinen pakko voi kovin paljon ja kovin vähän. Kun kulttuurinen pakko tarttuu seksuaalisuuteen, ensin katoaa ilo, sitten tarve ja lopulta tunnistettavat muodot. Aggressio, viha, turhautuneisuus, ihmisten vainoaminen, sotahulluus, askeesi, lihan kieltäminen ovat seksuaalisuuden muotoja silloin, kun pakko on ottanut ne valtaansa. Pasolini ajatteli kuitenkin, että tämän kuoren alla, hyvin lähellä pintaa, on yhä olemassa seksuaaalisuuden luonto: vain kääntämällä etumerkki kerralla positiiviseksi, pakon luomat kummalliset ja vaaralliset muodot kokevat äkkinäisen metamorfoosin ja seksuaalisuuden ilo tulee esille.
Teknologia ja erityisesti yhteiskuntateknologia ovat Kirkon avustuksella tehneet kaikkensa, että seksuaalisuus ei olisi enää tunnistettavissa. Jokainen seksuaalisen halun muoto on muunnettu: usein huomaa, kuinka sanat, jotka äsken olivat vahvat ja suorat, muuttuvat toisen suussa pienin nyanssein vieraiksi ja veltoiksi, ikäänkuin vinon peilin heijastuksessa, hyvä pahaksi, ilo vihaksi ja riemu peloksi. Teknologinen ajattelutapa tekee halusta himoa, läheisyydestä valtaa, hellyydestä vaatimusta ja samalla hajottaa sen vastaanoton, joka oli kerran olemassa, ehkä hajottaa sen lopullisesti. On vaikea tehdä ehjäksi tapaa, jolla sanat tai hyväilevä käsi kerran menettävät tarkoituksensa. Vielä ilmeisempää tämä on kuvallisessa kerronnassa, jossa kuvat ovat jo menettäneet viattomuutensa.

Pasolini käsitteli elokuvissaan ja kirjoissaan seksuaalisuutta kaikenlaisissa ilmenemistavoissa. Hän osoitti, kuinka valta muuttaa yksilön halun, joka aiemmin kohdistui toiseen ihmiseen, kohdistumaan joukkoihin ja tavaroihin. Hän osoitti, kuinka herättämätön tai suuntaamaton nuoren halu voidaan suistaa vihaksi, ahneudeksi tai katkeruudeksi vain, koska tämän nuoren kohdalle sattuu petollisia ja omaa voittoaan tavoittelevia ihmisiä, joita ei voi rakastaa. "Petrolion" päähenkilö kulkee kymmenissä suhteissa ja etsii vastinettaan mutta tapaa vain maailman, jossa ei ole mahdollista huolehtia muusta kuin omasta hyvästään, muiden kustannuksella. "Teoreman" henkilöt huolehtivat omasta kuvittelumaailmastaan, johon ei mahdu muita kuin epätodellinen sankari, jonka lähtö tuhoaa sekä kuvitellut että todella tapahtuneen. Friulin runojen poika on niin yksin rakkauden ja kuoleman keskellä, ettei ole tietä nähdä, missä voisi toteutua se hellyys ja kauneus, jonka hän tuntee purkautuvan sisältään. Yhtä voimakas tunne on vain kuoleman odotus...
"tänään on sunnuntai,
huomenna on kuoleminen"

Kuvatessaan Giotton oppilaan kuvantekemistä Pasolini näyttää hehkuvin värein ja muodoin, kuinka kauniissa maailmassa taiteilija työskentelee ja kuinka kauniita ovat mallit, ihmiset, paikat, joista hän tekee kirkon seinälle freskoa. Jokainen pohje, joka kulkee taiteilijan editse, jokainen pakara, jokainen otsa, jokainen rinta on kuin huutamassa toisten ihmisten kauneutta ja ihanuutta, joka melkein tukkii taiteilijan silmät. Taiteilija yrittää nähdä tämän yli, yleiskuvan, mutta silti luonto hänessä sykkii noille ruumiin muodoille ja maiseman hekumallisuudelle.

Tämä on luonnollista seksuaalisuutta, jota ei tarvitse etsiä (itsestä, puistoista, taiteesta) koska se tarjoutuu joka hetki. Olemme kulkeneet pitkän tien kulttuurin kärryissä ja menettäneet silmiemme näön, mikä osoittautuu kohtalokkaaksi, koska nyt näemme toisissa vain hyödyn lähteen, nautinnon esineen, taloudellisen hyväksikäytön kohteen tai vastuksen, jota vasten voi kehitellä omaa erinomaisuuttaan. Ikäänkuin kauneus, joka on jokaisessa, olisi paennut, kadottanut loistonsa, koska annoimme sille nimiä, tavoitteita ja teimme siitä kuvan.

Pasolini toivoi, että jossain muualla, ehkä Mahgrebin alueella, olisi toisenlaista seksuaalisuutta, toisenlaista tapaa ottaa ihminen vastaan. Andre Giden ja kumppanien jalanjäljissä Marokko, Jemen, Tsad olivat vielä mahdollisia, mutta Pasolini sai huomata, että rahatalous on tuonut tullessaan piirteitä, joilta Gide vielä säästyi. Ruumiin, lämmön vaihtoarvo on jo löytynyt.
Tämä löytö ei hyödytä ketään. Heti sen löydyttyä itse arvo katosi ja nyt tehdään vaihtokauppaa toivon muistoilla. Kuten moni seksuaalisesti turhautunut tai vahingoittunut tietää, on vaikea antaa itselleen lupaa unohtaa esineenä oleminen ja tulla taas takaisin ihmiseksi, ikäänkuin paluu ihmiseksi loukkaisi jotakin arvokkaampaa, sitä, että oli hetken vaihdon kohde.
Pasolinille tämä muodonmuutos on kuitenkin tärkeämpi kuin kaikki ylpeys tässä maailmassa, kaikki loukkaantuminen, jokainen paha teko, jokainen kyllästyminen. Sillä vain ihmisinä meistä on mihinkään.

JV